En enero fui a ver la muestra de Duchamp en Proa, desde entonces quiero escribir algo al respecto pero hasta ahora no pude. Hace un par de días me econtré con un texto de Alan Pauls que habla de Duchamp. La nota publicada en Página 12 tiene exactamente diez años, está escrita al momento de la aparición de una biografía sobre Duchamp. En esa nota Pauls dice todo lo que yo queria decir, da forma a lo que yo no podía y, además, agrega otras capas de sentido. Más abajo un fragmento de la nota.
Ese índice apuntado a un objeto común, indiferente, sin “gusto”, ese eso –-algo tan simple y económico como un eso, que con recursos mínimos consigue efectos máximos, ¿no es lo que en ajedrez se llama elegancia?– es lo que hizo famoso a Duchamp. Famoso y, para provecho de Tomkins, que aquí libra su propia batalla de biógrafo norteamericano, ininterpretable. Porque ésa es la otra tensión que envalentona a este libro sabroso, inteligente, que ya sería irresistible si se limitara a comentar, en cinco o seis renglones distraídos, la vida de cualquiera de sus personajes secundarios (Picasso, Peggy Guggenheim, Man Ray, Katherine Dreier, Henri Pierre Roché, amigo del alma, socio en un par de suculentos ménages-à–trois y autor del slogan que mejor define a Duchamp: “Su obra más imponente es el empleo del tiempo”): la guerra contra la interpretación. Retomando una vieja fobia de Nabokov (asimilar toda interpretación a una “patraña freudiana”), y también sus armas (la mordacidad, el sarcasmo, risitas malévolas), Tomkins parece sostener que eso –el gesto fundador de Duchamp– no tiene sentido, que es sólo un indicador, un signo que muestra algo –un mingitorio, una pala para nieve, un rascacielos de 241 metros de altura– que es opaco, impasible, pura superficie. Como el dandy Duchamp.
Pero, ¿y si aun en esa apoteosis de la frivolidad hubiera algo más? ¿Algo menos? ¿Un resto? Medio siglo después del Caso Mutt, Duchamp, en una entrevista con Francis Steegmuller, volvía a darlo vuelta todo. “Usted sabe que es uno de los artistas más famosos del mundo”, le comenta Steegmuller. Y Duchamp: “No sé nada de eso. En primer lugar, la gente común no conoce mi nombre, mientras que la mayoría ha oído hablar de Dalí y de Picasso, e incluso de Matisse. En segundo lugar, si alguien es famoso, creo que es imposible que lo sepa. Ser famoso es como estar muerto: no creo que los muertos sepan que están muertos. Y en tercer lugar, si fuera famoso, no podría enorgullecerme demasiado; la mía sería una fama payasesca, que se remontaría a la sensación causada por el Desnudo bajando una escalera. Aunque supongo, evidentemente, que si esa clase de infamia dura ya cincuenta años, es porque entonces hay algo más que el escándalo”. Steegmuller: “¿Qué otra cosa hay?”. Duchamp: “Hay eso”. “¿Eso?” “Eso. Lo que no tiene nombre.”
Se acuerdan cuando existía el rock argentino? Qué épocas aquellas, marcadas por algunos hitos inolvidables: el apoyo a la guerra de Malvinas, el coqueteo de varios rockeros con Viola, Charly García haciendo campaña por Angeloz y Menem, Spinetta pidiendo mano dura. Ahora hay una letra de una canción que por su hondura y contundencia bien podría ser de Calamaro o Fito Páez: “Si me ayudás,/ podemos cambiar todo lo que nos hace mal/por todo lo que nos hace bien”. Ah, perdón: me dice Guillermo Piro, sentado aquí a mi derecha, que no es una letra de rock sino una frase de una publicidad de De Narváez. Es cierto, levanto la vista y en el televisor –en todas las redacciones hay televisores– se ve un aviso del candidato empresario donde se escucha la sentencia en cuestión. ¡Qué profunda! ¡Por eso me la confundí con una canción del rock argentino! En su columna en Los Inrockuptibles (inteligente y bien escrita como de costumbre), Juan José Becerra echa una aguda mirada sobre el candidato empresario, y al comentar otro de sus eslóganes (“La seguridad se hace”) propone reemplazarlo por “Facho se nace”.
Los fantasmas del masajista de Mario Bellatin es una inyección de desconcierto. La novela se abre y se dispersa, pone a prueba la resistencia de la narración y se cierra conjugando todas las líneas. Bellatin aplica con su novela breve, de una única dosis, un efecto minimalista y desestabilizador. Una novela rápida, que fluye, una novela tan suelta como obsesiva, narrada con el registro del resumen y la síntesis y con la precisión de la poesía. Los fantasmas del masajista no tiene ningún punto aparte, escrita para ser leída sin interrupciones, sin salirse de la atmosfera intima y extraña que genera eltexto. Cuando termina la escritura no termina la novela porque se inicia una especie de epílogo yresumen formado con fotos que vienen no solo a repetir la historia sino también a distorsionarla poniéndole imagen a las palabras. La escritura queda concentrada en un puñado de imágenes que muestra inútil y banal la escritura anterior que solamente glosa las imágenes que conocemos solo una vez que leímos su narración. Al mismo tiempo,el montaje de escritura en una dosis tan ligera como densa y las fotos del final configuran una disposición de elementos que impostan mostrar todo y solo son un modo de ocultamiento, de escamotear un sentido último que quedó desgarbado en el proceso de escritura.
A partir de Infame y de cierta masificación de su música, Babasónicos tiene por resolver una coyuntura: cómo seguir. Claro que después de Infame vinieron otros dos discos, Anoche y Mucho. El primero un disco corto, que trabaja sobre un par de ideas y las explota. Anoche se repliega sobre el formato canción para trabajarla, la máxima expresión es el increíble trío Carismático-Yegua-Flash que comparte estribillo y patrones musicales haciendo una única canción de nueve minutos integrada por tres partes tranquilamente separables. Luego, con el ya no tan reciente Mucho, las ideas de Anoche se potencian y sintetizan. En busca de una canción “redonda” hacen un disco breve que explora sus ideas en cada canción de modo rápido, canciones que se auto-consumen en la explosión de lo que tienen para ofrecer. Escamas, Cómo eran las cosas y Pijamas los puntos más altos de canciones invencibles. Anexo aparte para Microdancing, muestra perfecta del estilo babasónico-moderno. Ahora, el talento y la destreza de Babasónicos les permite realizar discos muy buenos pero que no logran resolver la coyuntura sobre cómo seguir luego de ser tomados por la industria cultural. Es decir, cómo mantener ese carácter un tanto hiriente que define al rock, esa constante de cambio, de imposibilidad de sistematizarlo. Hoy Babasónicos incomoda o lastima de un modo tan indirecto y solapado que pasa desapercibido.
Ayer vi a Babasónicos y el recital no lastimaba a nadie, sonaron muy bien y ya a esta altura cuentan con una batería de temas tan notables que cualquier lista que armen va a estar más o menos bien. Ayer, la gente estaba con los cochecitos de sus bebés, se sacaba fotos con cámaras digítales, las adolescentes gritaban de manera histérica, muchos se paseaban como quien va a un lugar para después contarlo.
“El rock es eso que no sabes donde ponerlo y que te deja en una actitud de desconcierto. A mí me gustan los desconciertos de rock más que los conciertos”. Daniel Melero
“Si el autor, de aquel dios que era, deviene a esta altura un difunto, ¿quién escribe ahora los poemas? Es un serio problema, se escribe precisamente para intentar descubrirlo, para obtener del texto su remitente, para derivar del gesto de su emisor”. Valerio Magrelli. Repito, obtener del texto su remitente; me acuerdo de una frase semiótica que dice algo así: estudiamos productos para reponer procesos. Se escribe para obtener el remitente, para saber de qué se es capaz, o simplemente, qué se es. Algo me hace ruido. Una construcción de la identidad, o mejor aun, una huella de la identidad. Repito, para derivar del gesto de su emisor; y dijo emisor y no narrador, y dijo emisor y no enunciador, y dijo emisor y no autor. Gesto y remitente. El texto se firma a sí mismo.
El lunes pasado vi la obra de teatro "Crudo", actuada y basada en la vida de Jose Maria Muscari. Los problemas para pensar la obra es que es una obra sobre Muscari ("esto no es ficcíon ¿te animás a verlo todo?" reza la bajada de los afiches) pero que no es de Muscari. Es decir, la dirección y los textos son de Mariela Asensio, quien hace esta obra sobre, como se anuncia, "su mejor amigo". La obra es dinámica, muy dinámica. El escenario es el teritorio vital de Muscari, ahí cocina, habla por teléfono en vivo, se cambia de ropa, hace gimnasia, chequea mails y baila. En lo dinámico de la experiencia radica el poder de la obra, en ese movimiento continuo y en un Muscari que no actúa, tan solo habla de su vida a través de un guión pero tranquilamente podría estar improvisando. Muscari se emociona, pide perdón, habla de sus conflictos, de su fascinación por los fisicoculturistas, de sus proyectos, de sus parejas, de su familia (la del pasado y la piensa para el futuro), se da por completo. Se muestra Crudo. Muestra las costuras de su vida. La obra está sostenida en la figura temática y actoral de Muscari y en un uso muy acertado del video. Muscari actúa delante de una pantalla que muestra fotos y video-cplis, la imagen visual organiza la obra, la divide en capítulos y es el telón de fondo, el paisaje, el cielo, sobre el cual interactua Muscari y sus tres acólitos femeninos. La obra apela a lugares comunes para transformarlos, para adulterarlos y que ya no se sientan tan comunes. Escribe Muscari en el blog de Crudo: "le regale flores y ella fue feliz a veces la simpleza es compleja de encontrar". Ese parece ser el recorrido que toma la obra, es decir, el Muscari vital y actor que se deja dirigir por otro.
Sábado a la noche, otra vez, solo y confundido te llamé, escuché tu voz lejana y en silencio te corté.
Juana la loca
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sábado, la noche sábado escribe el día su canción de sábado no te espero en ninguna parte ya no tengo a qué amarrarte.
Bochatón
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Este sábado a la noche te paso a buscar a bailar el Wadu-Wadu que te va a gustar te prometo invitarte muchas veces más todo el tiempo Wadu-Wadu para re-relajar.
"Los videojuegos no tienen ninguna influencia sobre los niños. Quiero decir, si el Pac-Man hubiera influenciado a nuestra generación, estaríamos todos corriendo en salas oscuras, masticando píldoras mágicas y escuchando músicas electrónicas repetitivas".
En una reciente entrevista el español José Antonio Millán habló de "ficciones interactivas", algo así como una literatura interactiva, hipertextual y que se nutre de la incorporación de nuevos medios y lenguajes. En este sentido se debería dejar de hablar de literatura. El mismo Millán dice que se va hacia géneros híbridos que todavía no están del todo definidos, lo cierto es que de literatura parece haber poco, solo cierto nivel del relato y la narración. De igual manera, estas ficciones interactivas que utilizan, por ejemplo, Google Maps, tiene tantos puntos de contacto con la literatura como con el cine, es decir, muy pocos, casi nulos. Si bien el mismo Millán dice que estos productores de ficciones interactivas dejaran de llamarse escritores, aun, sitúa este nuevo género dentro de la literatura, o al menos, modificando la literatura. Al no haber un trabajo específico con el lenguaje verbal y a través del cual se defina el carácter de la disciplina, no se puede hablar de literatura. Sino, más bien, de nuevos modos de ese amplio y atractivo campo (dónde todo se cruza y se combina, ¿una especie de arte total?) de las artes visuales.
A partir de la lectura de Porno de Marcos Bertorello me interesa poder pensar dos puntos; primero el titulo, el titulo y la relación con los cuentos, si el titulo de un libro es, en definitiva, un horizonte de expectativas, si un titulo funciona al igual que funciona un nombre o si por el contrario se acerca a un rótulo. El otro punto que me interesa es pensar una definición de lo “porno” porque si consideramos que el libro de Bertorello trabaja sobre ese tema, se podría decir que pone, al menos, en crisis el término. Los ocho cuentos parecen ser variantes de una idea inicial, como una serie que trabaja sobre los temas y las formas que se quieren cruzar. Entonces, el libro se podría agotar rápido. Tal vez “Cura” sea el cuento más logrado en cruzar las variables que atraviesan y se repiten en el libro: diálogos interrumpidos y superpuestos, montaje de niveles temporales y escenas que oscilan en el erotismo. Tío, que es el primer cuento, es el único que se aleja de esta tesis sobre la que está escrito el libro. Tío apuesta a la tensión narrativa y a lo no dicho. Maximiliano Tomas escribe en Perfil sobre el libro de cuentos de Bertorello: “en las páginas de Porno (evidentemente el malentendido lo genera el título, cerrado y concreto) hay más diálogo con el psicoanálisis, la crítica, el ámbito universitario y la tradición literaria que con la industria pornográfica.” Es cierto, por eso una de las claves de lectura del libro es el titulo. “Porno”, resulta desconcertante, en un sentido resulta incoherente. Algunos de los cuentos, incluso, parecen tener incrustadas escenas eróticas de modo casi injustificado. Así y todo, con estas escenas injustificadas que son propias del porno, el libro sigue haciendo ruido porque terminan quedando en un segundo plano, siempre se habla de otra cosa. El porno no es la excusa para hablar de nada, todo tema o especulación es buena excusa para la pornografía. Al mismo tiempo que el libro se llama “Porno” y entonces se evoca, se convoca un mundo de sentido, el titulo funciona como un rótulo y ya no un nombre porque el porno es un género y cómo tal promete un horizonte de expectativas, que no cumple. Porque, y acá está el segundo punto, el libro carece de lo “inverosímil” que define a la pornografía. Es decir, el porno es el lugar donde todo puede suceder y donde todo se va a ver y donde a todo se lo va a llamar por su nombre. El poder de las situaciones que se ven en cualquier película porno radica en que no es verosímil lo que ocurre pero nadie deja de mirar porque en el porno, más que el cualquier otro género, la anécdota no interesa. Una película porno toma cualquier elemento narrativo como mero pretexto o excusa para llegar a eso que es lo que se promete: cuerpos absolutamente desnudos, garchando sin limites. En “Porno” esto no sucede, tanto los narradores como los hábiles conversadores que discurren por todo el libro, se cuidan de no decir nada “chocante”, de “mal gusto”, no hay “malas palabras”, no corre el riesgo de desagradar que es el principal riesgo que asume el porno.
Extravié los anteojos de aumento. Los tenia guardados en el estuche de un viejo par de anteojos de sol. Tengo la percepción distorcionada. Tan distorcionada que escribo (y pienso) sin comas.
"La poesía es impune, y sobra". Oscar Steimberg en Posible patria y otros versos. Repito la cita y cambio una palabra: "la literatura es impune, y sobra". No tiene castigo, está demás.
Hace poco leí La Intemperie de Gabriela Massuh, un libro del que no puedo decir mucho, solo puedo hacer un intento ver todas las capas que tiene la novela: un diario que combina los niveles de vida privada y pública desde la óptica de la intimidad y desde el registro del diario personal. Novela que es un territorio liberado para incluir citas de otros, para que sea un diario de lecturas, para que sea una libreta de apuntes sobre la sociedad, ensayos a medio terminar o estado de germinación, espacio donde narrar (para exhibir y entender) las peripecias personales, un borrador de proyectos laborales, una libreta de viaje, el registro de las experiencias nuevas e inciertas y el lugar donde evocar otros tiempos.
Una novela urgente y espesa que se pregunta si se puede volver del arte vaciado y, por suerte, no responde con otra cosa que un objeto desconcertante.
“La música funciona como el modelo más perfecto. Porque no parece tener referentes, porque parece funcionar con puras formas. Pero a mí lo que me resulta interesante pensar es que en la literatura se usa el mismo material que en la vida cotidiana. Y uno piensa: qué bueno sería trabajar con un lenguaje diferente. Se aspira a eso.”
(...) todas las artes aspiran a la condición de la música, que no es otra cosa que forma. La música, los estados de la felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético.
Benmergui considera que el eje debe centrarse en la interactividad: “La variable jugador, que icónicamente podríamos resumirla en un controlador (joysticks, teclados y después), es esencial porque es la que te permite interactuar con la obra como no podés interactuar con el cine, por ejemplo”. De ese argumento se valen los detractores para señalar que un juego no puede ser una obra. Y esto tiene que ver con aquella clásica definición de arte según la cual, a grandes rasgos, una obra tiene estatuto artístico cuando tiene un valor agregado a su utilidad como objeto (la lata de Sopa Campbell’s de Warhol; el mingitorio de Duchamp, otra vez). Es decir, cuando hay resignificación como la que provoca que una cuchara vaya a la vitrina y no a la mesa. Sí, el debate es dialéctico y admite elementos semiológicos: la acción de controlar un universo ficcional con un mando a distancia como interpretante; los escenarios, la música, los personajes y el guión como representantes de este signo, el de los videojuegos. En el jugador, una semiosis ilimitada. Aunque, dicen los que saben, “las posibilidades son finitas, aunque haya trillones de combinaciones”.
“me importaba los colores que las palabras arrojaban a mis ojos”, cierta fascinación por el diseño de un mundo simultaneo y superpuesto que crea la literatura. Interfaces virtuales. “me gusta tratar a las palabras como el artesano trata la madera, la piedra o lo que sea, tallarlas, labrarlas, moldearlas, cepillarlas y pulirlas para convertirlas en diseños (secuencias, esculturas, fugas de sonido que expresan algún impulso lírico, alguna duda o convicción espiritual, alguna verdad vagamente entrevista que tenga que alcanzar y comprender).” Me interesa actualizar ese fragmento de Dylan Thomas, pero no logro poder precisarlo. ¿Quién es el artesano de esta época? ¿La manipulación genética, el diseño digital, la robótica?
“no me interesa de donde se extraen las imágenes de un poema; si quiere se pueden sacar del océano más recóndito del yo oculto; pero antes de llegar al papel deben atravesar los procesos racionales del intelecto”. Podría decirse que ese proceso racional es el equivalente que convierte al árbol en papel, la piedra de mármol en escultura, la vaca en asado. Entonces la escritura probablemente tenga una pata hecha raíz en ese lugar subconsciente pero para que sea literatura debe someterse al proceso intelectual/industrial/artesanal/laboral que la convierte precisamente en eso: literatura.
En 1975 le preguntan a Roland Barthes si el acto de escribir es la prolongación del de pensar, la respuesta del francés es que son actos inseparables. “voy de la frase al pensamiento y viceversa”. “La escritura (y yo soy un ser de escritura) es, como dijo Bataille, un gasto incondicional, una gasto para nada; es una suerte de actividad perversa que, en un sentido, no sirve para nada; no puede ser contabilizada y excede siempre los servicios que pueden pedírsele. Sin duda la escritura es un intercambio social, pero hay siempre un plus que es ese ‘para nada’. Es un goce para nada y, en consecuencia, una perversión.”
Guebel se anota en la misma lista que Aira o Fogwill, una lista de narradores que van hacia adelante todo el tiempo. Los padres de Sherezade experimenta sobre la marcha, cada cuento es una unidad de experimentación sobre la escritura de narraciones. Hay digresiones, interrupciones, pausas, relatos incluidos, ironía y humor. La historia es para guebel la materia sobre la que ensaya sus narraciones, desde Stendhal haciendose una cirugía estética hasta Lenin difrazado tratando de buscar la clave para organizar el partido revolucionario. En Guebel, como en Aira, todo es posible aunque con un grado menos de delirio. En Guebel, como en Fogwill, se resume todo lo que se pueda resumir, el lenguaje adquiere una capacidad distinta porque al subir la velocidad de los hechos, modifica los hechos.
Qué calor hace, madre. Quiero inyectarme un poco de agua helada en la vena del brazo.
Hasta en los cielos últimos necesita beber agua la carne.
El verano en que resucitemos tendrá un molino cerca con un chorro blanquísimo sepultado en la vena.
Héctor Viel Temperley
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Trabajar para la muerte
(…) Y el sol el sol su vuelo su celeste desidia su quehacer de amante de ocioso su pasión su amor inacabable su mirada amarilla cayendo y anegándose por lo puro del cielo como un borracho ardiente como un muerto encendido como un loco cegado en la mitad del día.
Curso de Juan José Becerra "Cuentos del fin del cuento" en Malba durante febrero.
Apuntes:
- "Caballo en el salitral de Di Benedetto" es como el backstage de una imagen. - "Sombras sobre un vidrio esmerilado" de Saer es el cuento donde se concentra todo el porgrama estético Saer, ahí está todo lo que hará después . - Los cuentos de Miguel Briante son una voz que quiere contar una cosa y termina contando todod, incluso lo que queria callar. - Todos los cuentos del curso están por fuera de la tradición del cuento de Quiroga-Borges-Cortázar. Cuentos experimentales, que pueden no ser cuentos. - El cuento daría menos posibilidades de experimentación que la novela que fue durante el siglo XX el objeto del arte conceptual en la literatura. - Quienes escriben estos cuentos escriben en relación a Borges, como condición de producción, como lugar a destruir, escriben de espalda a Borges, a contrapelo de Borges. - Fogwill inaugurá una altísima velocidad narrativa. Un cuento hecho como un punteo o resumen de otra cosa -Para Copi cualquier idea es buena para hacer un relato. En Copi no hay transición sino un montaje similar al del cine. - "la narración es inexplicable por principios" Aira - Néstor Sánchez escribe una literatura muy rara, con ritmo poema. Una poesía hecha con palabras y no con versos. - Wilcock hace una construcción literaria de la materia periodistica para craer instantáneas. Prescinde de los personajes del cuento y de la actualidad del periodismo. - Piglia: hallar más literatura en la literatura. Un gran lector que lee para hacer su propia escritura. - Aira como el "genio" de la literatura argentina, como todo genio con altibajos. El que más aportó en los últimos 20 años en la escritura nacional. Hace una literatura infantil para mayores. Desinhibe el sistema literario. Un maratonista de la escritura.
“Anotame una advertencia”, le dijo Gaudio al árbitro del partido. ¿Se lo dijo después de haber cometido una infracción? No, justamente: se lo dijo antes. Le pidió el castigo, o más bien se lo ordenó, y de inmediato agarró una pelotita y la revoleó de mala manera lo más alto y lo más lejos que pudo. ¿Qué clase de exabrupto es éste, que se anuncia y adelanta su sanción? ¿Qué clase de arrebato es este, que antepone conciencia al acto? Si hay algo que estremece en Gaudio, es esto precisamente: su demasiada conciencia. Una conciencia tan terrible como i-nútil, un destello de lucidez que nunca le sirve para nada. Era su primer partido en el ATP de Buenos Aires, y fue el último, porque perdió. En el octavo game del segundo set, cuando parecía que repuntaba, se le oyó decir: “Estoy cerca de jugar bien”. No lo pensó después, en el análisis retrospectivo de su actuación, sino en pleno partido, mientras jugaba. Lo pensó y lo dijo, y es difícil que un jugador pueda soportar la conciencia de estar cerca de jugar bien (no de jugar bien, sino de estar cerca) en la cancha y en medio del juego. Ese exceso de conciencia es agobiante. Bajo su peso inexorable, Gastón Gaudio tenía que perder y perdió. A diferencia de sus colegas de la Copa Davis, que perdieron y todavía no saben por qué, Gaudio siempre sabe el por qué, y es por eso que luego pierde. Queda claro que podría ganarlo todo (para demostrarlo, ganó Roland Garros en 2004). Podría ganarlo todo, sí, porque derrocha talento, pero después va y lo pierde todo. Y a eso, como queda dicho, le agrega una conciencia feroz, impiadosa, lacerante. Es esta combinación impar la que lo consagra en definitiva como el jugador más argentino de todos los tiempos. Habrá muchos que ganen más que él o que pierdan más que él, pero ninguno habrá como él: tan artista del desperdicio y tan consciente de su arte. Hace dos años fue eliminado, en este mismo torneo, también en la primera ronda, y los que no quieren entender lo abuchearon. Esta vez, en cambio, se fue ovacionado. El público se rindió conmovido en presencia de su destino trágico.
Carlos Busqued (Arg.), Tryno Maldonado (Mex.) y José Morella (Esp.) recientes finalista del premio Herralde, o tienen blogs o colaboran en alguno y el tema parece inevitable. "En general los blogs que dan vueltas alrededor de la cuestión literaria me resultan aburridos", dice el argentino. El español da un salto adelante y pasa al futuro del lector y de los libros, tan en boga con el auge de Internet y el libro electrónico: "En el futuro que yo veo, o en el que me gustaría, el libro no retrocede ante Internet, sino que ambos soportes conviven y se aluden entre sí, se alimentan el uno al otro". ¿Exhibicionismo en los blogs? "Un blog es un género por si mismo que abarca todo eso: autopromoción descarada, crítica, reseñas, diario, chismes, reyertas y hasta chispazos de literatura cuando se tiene suerte", añade el mexicano.
El futuro no es nuestro selecciona veinte cuentos de escritores latinoamericanos nacidos en la década del setenta, la antología estuvo a cargo de Diego Trelles Paz quien además escribe el prólogo del libro que más allá de dar cuenta del contenido del mismo es una intervención crítica sobre las antologías y el campo literario de la región.
Esta nueva narrativa latinoamericana tiene como uno de los principales y más visibles rasgos, que sin llegar a ser común a los veinte cuentos aparece con frecuencia; el lugar marginal que se le adjudica a la reflexión. Son cuentos que no presentan ningún rasgo ensayístico, que no abordan ninguna especulación ni elaboración de ideas, textos como unidades que no pertenecen (o al menos intentan alejarse) de cierta noción del arte conceptual. No es que los cuentos carezcan de conceptos, sino que son los hechos, las anécdotas, las que concentran y poseen, de manera casi exclusiva y simbólica, el sentido.
Otro de los rasgos que se repite es el trabajo sobre materiales del presente. Acá habría que abrir un paréntesis para decir que también son varios los textos que abordan cuestiones de un pasado no muy lejano y en el que parece haber quedado codificado y latiendo una experiencia vital que aún incide en los personajes. Volviendo al trabajo que se realiza con materiales del presente, aparecen CNN y MTV, Jack Daniel’s y Coca Cola, como marcas temporales, se trabaja sobre nombres propios conocidos como Madonna, Mercury, King, Faulkner, que delimitan y anclan el sentido. El tema de la sexualidad suele asomarse en los textos y siempre como un nudo, como una fuente de conflicto. El tema que más fuertemente atraviesa el libro es la violencia. La violencia pareciera ser para esta selección de escritores latinoamericanos el tema que preocupa y obsesiona. La violencia aparece bajo distintas formas; laboral, sexual, política, etc. Es un punto de contacto con la idea de trabajar sobre el presente, la violencia vendría a ser el eje temático sobre el que se articula y desarrolla una preocupación por el presente de cada territorio al que pertenece el autor. A esta idea de violencia se le asocia un agente; el morbo. Mirones que ante la desgracia ajena narran o son el telón de fondo de una narración.
El registro oral de los cuentos pareciera ser casi una constantes, la utilización de estas voces (que no siempre son necesarias) dan cuenta de un intento por desatar la escritura clásica, intentar astillar a ese típico (y muchas veces elegante) narrador en tercera persona y omnisciente. Al ser el registro oral el más común son los diálogos quienes pierden un poco de terreno. Esto es interesante de pensar en relación a lo siguiente: de la veintena de cuentos que tiene El futuro no es nuestro, la mayor parte está escrita bajo la línea del cuento norteamericano, que de alguna manera, pregona la idea de mostrar y no decir. Entonces acá tenemos una de las razones por las que las especulaciones de la percepción se hacen a un lado, pero al mismo tiempo la tradición del cuento norteamericano da importancia a los diálogos, muchas veces elusivos, muchas veces sin pronunciar la clave que activa al cuento, en estas versiones latinoamericanas de esa tradición lo que se modifica es el lugar del dialogo, es un recurso más pero no define la narración.
El cuento de Oliverio Coelho “Sun Woo” es uno de los puntos más altos del libro, combina narración con elaboración del lenguaje, un cuento que parece viajar de la escritura de Bolaño y ser filtrado por una prosa ajustadamente elegante y lúcida para dar como resultado este cuento donde los placeres sexuales y el extrañamiento juegan con un escritor dandy. Samanta Schweblin ejecuta un cuento en la escuela norteamericana, un cuento elusivo, preciso, dónde todo cumple una función, un cuento que traslada la intriga y la tensión del orden fantástico al del terror sin prescindir de ninguno de los dos. “Camas gemelas” de la boliviana Giovanna Rivero es otro punto alto. “Espinazo de pez” del brasilero Nazarian es otra de las narraciones que tiene, al menos, un mínimo de riesgo formal al escribir con un fraseo corto, seco, minimalista y de carga simbólica. “Hojas de afeitar” de Meruane es otro de los puntos altos, en un pliegue del edificio escolar se oculta un placer tan nuevo para las chicas como erótico. Los dos textos de escritores peruanos, Daniel Alarcón y Santiago Roncagliolo, son narraciones muy sólidas que dan cuenta de la violencia desde escrituras y enfoques totalmente distintos. En el caso de Alarcón se interrumpe el acontecer de los hechos en un momento clave para introducir una digresión que sirve de llave para volver a la historia. Roncagliolo juega con las voces, el narrador en tercera persona deja la voz dentro de una misma frase a los personajes y luego la retoma sin advertencias, sobre el final del cuento un cambio en el punto de vista aumenta la tensión. El cuento de Ariadna Vazques “Naufraga en Naxos” mezcla mitología griega con situaciones punk, es el cuento de mayor riesgo enunciativo, aunque esto no significa que sea por esa razón particularmente interesante. Por último, Slavko Zupcic (que a pesar de su nombre es uruguayo) narra sobre un personaje que intenta escribir sobre su pasado europeo y de esa manera, también, poder recuperar aquellos huecos de su historia, el personaje se convierte casi en un detective de su pasado.
Uno de los interrogantes que puede disparar El futuro no es nuestro, en cada ciudad donde sea leído, es cómo se inserta la literatura (en este caso) argentina y contemporánea en el mapa de una región mayor. En principio seria suficiente con decir que hay un puñado de escritores que mantienen una preocupación por el lenguaje y las formas que logran mantener vital a la literatura argentina. Lo cierto es que según el recorrido de textos que se haga sobre la producción nacional reciente es si se encuentran más coincidencias o menos puntos de contacto con las narraciones que el libro selecciona de los países latinoamericanos. No está mal pensar que tanto el texto de Coelho como el de Schweblin (los dos elementos argentinos de la antología) sintonizan por distintas razones con la textura general del libro. Tal vez el mayor rasgo (más allá de los recursos formales) que pone en conexión a la literatura argentina con la de la Latinoamérica que recorta el libro, sea la carencia de tendencias o corrientes estéticas definidas, más bien pareciera haber trabajos personales con algunos puntos de contacto que contribuyen a la diversidad sin relacionarse estrictamente con ningún centro de gravitación del campo literario.
Todos los cuentos están perfectamente ejecutados y poseen una escritura sólida. La antología es pareja, aunque tiene algunos puntos altos que dejan en segundo plano al resto. Una premisa o tendencia que se podría decir a partir de la lectura de El futuro no es nuestro, es que el riesgo de la escritura por inaugurar nuevos sentidos es una apuesta al nivel temático sin asumir mayores riesgos formales. Volver al futuro significa volver a pensar el futuro, volver a poner en crisis ciertas estéticas e intentar abrir el horizonte de nuevos contenidos y, sobre todo, nuevos modos.
Estoy leyendo paralelamente Un viejo que leia novelas de amor de Luis Sepúlveda y Lenta Biografía de Sergio Chejfec. La primera por cuestiones laborales y la segunda por puro gusto. Es violento el paso de la altamente narrativa novela de Sepúlveda a la siempre (y precisamente en este caso) lenta escritura de Chejfec. Pero hay algo más que hace ruido al pasar sin mayores preámbulos de un libro a otro y es que la velocidad narrativa que tiene impresa Un viejo que leia novelas de amor hace correr al texto sin que logre crear ese otro mundo (o vida?) que interviene y suspende nuestro mundo (vida?) real. Al mismo tiempo Chejfec hace con su escritura que se detenga el tiempo, logra forzar hasta tal punto la demora y el retraso de la anécdota que llega a resultar casi exasperante logrando que uno pida salir, un poco, de este mundo en el que nos instaló la escritura.
Dos literaturas que no se tocan, que no tienen puntos de contacto y que su lectura paralela muestra el lado más radical de cada una.
"Así como la literatura puede, en un momento determinado, convocar a la historia ante la pregunta por cómo narrar los hechos reales, puede también, en otro momento, devolverle sus propias preguntas sobre la experiencia, la memoria, los relatos, los documentos, la verdad y la ficción. En las teorizaciones que se han planteado sobre el discurso de la historia, los tropos literarios sirvieron para poner en evidencia que la narración de la historia es, ante todo, eso: narración. Cuando la literatura no resigna su propia conciencia de ser narración, de ser ficción, de ser escritura, bien puede tomar ciertos materiales que provienen de la historia, pero lo hará necesariamente para someterlos a otros sistemas de representación y para contar, de ese modo, otra cosa."
En 2009 se dejarán de fabricar los últimos rollos de película de una cámara que cambió el curso de la historia de la fotografía, del arte y de la vida cotidiana de millones de personas de todo el mundo. "Polaroid inventó la primera técnica que se saltaba el cuarto oscuro, ofrecía una imagen inmediata y totalmente documental", dice el artista Joan Fontcuberta, cuya obra ha estado estrechamente ligada a una técnica que supuso una revolución por dos motivos: "el aspecto lúdico de la cámara: es un juego de manos. Y por otro, la gran privacidad que permitió al hacer fotos únicas que nadie más tenía por qué ver".
Fue el capricho de una niña lo que en 1944 cambió el rumbo de la historia de la fotografía. La hija de Edwin Land, el creador de las cámaras Polaroid, se quejaba de que en verano tenía que esperar demasiados días para ver las fotografías de sus vacaciones. El invento no se hizo esperar. "Fue como si todo nuestro trabajo hasta entonces sólo hubiese sido una preparación para lograr el proceso de una fotografía seca en un solo paso", escribía Land.
Hitchcock recuerda cómo Aaron Siskind, ya anciano, encontró en la Polaroid la respuesta a sus ojos cansados: "veía mal, no podía enfocar con una cámara normal, y entonces descubrió la Polaroid, podía fotografiar casi sin ver, sin enfocar... es algo hermoso, ¿no?"
Andy Warhol (que también adoraba el juego de otra reliquia del pasado: el fotomatón) tomaba hasta 60 polaroids de sus modelos antes de retratarlos. Luego escogía cuatro de las instantáneas y las mandaba al laboratorio. De ellas se quedaba con una, la recortaba y la manipulaba, hasta, finalmente, ampliarla y serigrafiarla.
La novela de Ramiro Quintana, Ritmo Vegetativo, había sido destacada por Martín Kohan y por Sergio Chejfec. Ambos escritores advertían de las palabras que utilizaba la novela, Chejfec diciendo que buscaba una lengua propia y Kohan preguntándose qué hacer con aquellos términos poco comunes para la literatura argentina actual.
Ambos, probablemente, tengan razón. Lo cierto es que jamás pensé que solo en la primer página iba a encontrar las siguientes palabras:
La Casa de los Conejos, de Laura Alcoba, es una novela corta y sensible a la percepción de una nena hija de padres Montoneros. A partir del carácter explícito de la política la novela se configura de manera sincera y brinda sus mejores momentos a partir de tomar no con liviandad pero sí con la mirada de la narradora que recuerda su experiencia de niña.
Un puñado de anecdotas son suficientes para activar el tema de los setenta y las prácticas de Montoneros. De esta manera se da cuenta de esa mezcla de fascinación y terror que se produce en aquella nena, que entiende la razón por la que están escondidos pero eso no es suficiente.
La novela se ve opacada hacia el final porque su resolución transforma el caracter explicíto de la politíca de los setenta en una especie de denuncia y un colofón explicativo de lo sucedido que si bien se sutenta en una escritura sólida como el resto de la novela, el lugar explicativo, y hasta como una manera de saldar cuentas con el pasado, nubla el resto de la novela, sobre todo hay una modificación en el registro que hace ruido en el final de La Casa de los Conejos.
Ayer, de paso por Malba para anotarme a un curso, aproveché mi condición de "estudiante" y volví a recorrer la colección, esta vez munido de una diminuta cámara de fotos. Aquí una muestra de las fotos capturadas a espaldas de la seguridad.
La novela El Trabajo de Aníbal Jarkowski, es una sintesis de esta época de la lteratura argentina. Si por un lado ofrece el tematicas propias del realismo como es la noción de trabajo y desmpleo durante una crisis, por otro lado ofrece concentradas experimentaciones literarias.
El Trabajo se situa en un tercer tiempo que intenta, y en algunos pasajes lo logra, tomar situaciones sociales no para reproducirlas sino para activar en ella modos de poder pensarlas, y concentrarse en una serie de experimentaciones narrativas, algunas que solo transitan recursos ya existentes y en otros casos, como los dialogos, resolver de manera nuevas.
Martín Kohan en una crítica a la novela de Jarkowski decía que se nutre de la sensibilidad social de Boedo y la sensibilidad artistica de Florida. Es cierto, por momentos ambas sensibilidades se cruzan y a veces se opacan, pero tabién se alternan. El lenguaje austero, ceñido y un tanto frío no pierde expresividad para narrar y se mantiene en un estado enajenado.
WIP (Web Important People, la direccion es www.listawip.com) elaboró una lista de los escritores más famosos en la red, la lista se hizo a partir de las citas y referencias más frecuentes de determinados personajes en internet.
Primer lugar, Stephen King. Segunda, J. K. Rowling. Y tercero, Ricardo Piglia.
después siguen: John Grisham, Michael Crichton, Dan Brown, Kathy Reichs, Stephenie Meyer, Gabriel García Márquez y Carlos Ruiz Zafón.
"Es inevitable la preeminencia de autores estadounidenses en la lista, dado el alcance de su industria editorial, la presencia del idioma inglés y el hecho de que las obras de varios autores de estas listas sean llevadas al cine, con lo cual la cantidad de referencias y citas se amplía exponencialmente."
"Todo ranking siempre será discutible, ya que proviene de nuestra propensión a categorizar y ordenar una serie de saberes. La lista WIP no es ajena a esta tendencia. Sin embargo, se trata de una manera entretenida de conocer el impacto de lo virtual en nuestra cotidianidad, y hay que tomarlo como tal en estos tiempos globales."
Página/12 publicó recientemente un atractivo balance sobre la escritura argentina de este año. A través de las voces de una nutrida selección de escritores se realiza un relevamiento de la producción en poesía, cuento y novela. La nota completa en este link
Se destaca el libro de cuentos de Daniel Guebel, Los padres de Sherezade, elegido por Juan José Becerra diciendo que “contra la idea clásica del cuento como el género en el que habría que saber administrar las fuerzas que lo componen, estos relatos son ejemplos de una literatura antieconómica, incendiaria y movediza. Basta con que la busquemos aquí para que aparezca allá.”. Frio en Alaska, elogiado por Graciela Speranza como una "invensión narrativa, sensibilidad urbana contemporánea, prosa suelta pero precisa". Chejfec destaca el desarrollo variado de la poesía de Gruss en La mitad de la verdad, poesía reunida (escribí una crítica para No Retornable acá) y el don de su persistencia, algo esencialmente alejado de la reiteración. “Sus poemas buscan contarme algo sin querer convencerme de nada, ni de una idea del lenguaje ni de versiones sobre las emociones.”
Las canciones de Leo García (y Pablo Schanton) pueden percibirse como una constelación que dibuja un Manifiesto Pop.
La reciente El milagro del Pop, aporta frases cómo estas:
La locura es popular todos bailan cualquier cosa / Quiero un sonido claro que las palabras sacudan / Mejor fortalecerse y ser un ser mejor / Amar mucho desmedidamente / Cantar mantras curativos el milagro del pop
En el disco Cuarto Creciente, la canción Y Más:
Hay que irse del barrio / Hay que dejar lo malo atrás / Hay que tener libertad / Hay que salir a la calle a la noche.
Y la impecable Aro y Tatuaje:
por qué no ves lo que nos pasa / pasó la moda del aro y el tatuaje / le ponemos cuerpo al tiempo que hace / y hace frío para andar desnudos.
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