Una narración ubicada bajo la zona de influencia Saer, que logra definir una voz propia.
Novela escrita en el pliegue de otra narración, en el lugar en que una historia deja un hueco, un secreto, donde se desvía y deja algo oculto se desarrolla el texto. Glaxo es una narración que viene a dar cuenta de ese punto ciego, de ese lugar plegado de otra narración.
Escrito bajo el signo de la calma y el rumor de un pueblo de provincia, con la pausa y la precisión poética necesaria para entrar en el mundo Glaxo.
Barthes parece estar reflejando este momento de hiperinflación de data y “discurso cultural” cuando anota “El mundo nos obliga a ‘interesarnos’ por todo: prohibición del desinterés aunque sea provisorio”. Y concluye: “Cuanto más crece la información, más retrocede el conocimiento”.
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Canción llévame lejos
donde nadie se acuerde de mi
quiero ser el murmullo de alguna ciudad
que no sepa quien soy
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salgamos a caminar
yo conozco un bar en la estación
salgamos sin querer volver
que ya extraño aquella sensación
cuando pasaban las horas, las horas, las horas así
«Evidentemente, toda vida es un proceso de demolición.»1 Pocas frases resuenan tanto
en nuestra cabeza con este ruido de martillo. Pocos textos tienen este irremediable
carácter de obra maestra, y de imponer silencio, de forzar un asentimiento aterrado, como
la novela corta de Fitzgerald. Toda la obra de Fitzgerald es un único desarrollo de esta
proposición, y sobre todo de su «es evidente». Un hombre y una mujer, unas parejas
(¿por qué unas parejas sino porque se trata ya de un movimiento, de un proceso definido
como el de la díada?) que lo tienen todo para ser felices, como suele decirse: bellos,
encantadores, ricos, superficiales y llenos de talento. Y luego, algo sucede que hace que
se rompan, exactamente como un plato o un vaso. Terrible mano a mano de la
esquizofrénica y el alcohólico, a menos que la muerte no se los lleve a los dos. ¿Acaso es
esto la famosa autodestrucción? ¿Qué pasó exactamente? No intentaron nada especial
que estuviera por encima de sus fuerzas; y sin embargo, se despiertan como tras una
batalla demasiado grande para ellos, el cuerpo roto, los músculos agarrotados, el alma
muerta: «Tenía la impresión de estar de pie en el crepúsculo en un campo de tiro
abandonado, con un fusil vacío en la mano y las dianas derribadas. Ningún problema que
resolver, simplemente el silencio y el solo ruido de mi respiración... La inmolación de mí
mismo era un cohete sombrío y mojado.» Por supuesto que sucedieron muchas cosas,
tanto en el exterior como en el interior: la guerra, la quiebra financiera, un cierto
envejecimiento, la depresión, la enfermedad, la pérdida del talento. Pero todos estos
accidentes ruidosos ya produjeron sus efectos en su momento; y no serían suficientes por
sí mismos si no socavaran, si no profundizaran algo de toda otra naturaleza y que, por el
contrario, no ha sido puesto de manifiesto por ellos sino a distancia y cuando ya es
demasiado tarde: la grieta silenciosa. «¿Por qué hemos perdido la paz, el amor, la salud,
una cosa tras otra?»
G. Deleuze
En el Árbol de Saussure, Héctor Libertella construye fragmentariamente un objeto que implosiona la literatura. Raro ensayo sobre el lugar de la literatura, o del arte, en el futuro, como dice la bajada del título: una utopía. Libertella hace un relato lleno de agujeros, de escenas sobre las que vuelve para retormar ideas que se disparan en direcciones diversas para juntarse en el final en un mismo punto. Libertella propone, entre líneas, nunca de manera explicíta, una literatura que sea el eco de aquello que no sucederá. El libro es opaco, se hace ilegible porque satura de ideas, de bocetos de ideas, de epílogos de ideas de otros. El Árbol de Saussure parece ser una bomba que genera la resonancia de la próxima literatura.
La voz del poeta no debe ser solamente el recuerdo del hombre, también puede ser su sostén, el pilar que lo ayude a resistir y a prevalecer.
W. Faulkner
El don de la anacronía
Hace poco, en Argentina una ola de nuevos narradores y otros no tan nuevos involuntariamente les concedió a algunos críticos la oportunidad de actualizar sus discusiones. De la mano de una narrativa influenciada por Internet, los blogs, la crónica, la fusión de géneros se acuñó el concepto sofisticado de literaturas "posautónomas". Según este concepto, la literatura podría no regirse ya por sus leyes internas, estaría perdiendo autorreferencialidad y podría obedecer a nuevos criterios de valoración para adecuarse al presente. Rápidamente, superada por el vértigo mediático, la novedad fue desplazada por una tendencia asociada a la anterior: una presunta literatura del yo.
Curiosamente, esas categorías en juego pasaron a ocupar en varios suplementos culturales el lugar efímero de la noticia, como en otro momento el rótulo de literatura femenina. Esta vez la invención no fue una estrategia de marketing editorial, sino un rapto de sofisticación intelectual. Algo parecía mudar de piel: no la literatura sino la crítica, que abandonaba criterios intrínsecos de valoración -estilo, calidad literaria, etcétera-, y con una terminología extraída de los más recientes estudios culturales intentaba abordar textos híbridos que hablaran la lengua del presente.
Lo cierto es que textos que fuerzan categorías distintas de análisis existen desde hace tiempo -los precursores de la poesía concreta, de la poesía visual, sin ir más lejos, o escritores como Puig, Copi y Aira-. Lo interesante del caso es que la figura del crítico literario, bajo esta innovación, se superpone a la del crítico de arte, ese agente externo a la obra que dirime criterios de valoración circunstanciales. Es un rasgo que puede verificarse a nivel global: el crítico literario en el rol de curador.
No estoy seguro de que en la literatura estas reglas de prestidigitación sean tan efectivas como en el arte contemporáneo. La operación de este tipo de crítico consistiría en fundar la ilusión de movimiento y verdad donde hay contingencia. Aunque es válido, esta operación soslaya que el lector todavía sigue regido por una autonomía temporal y una historia privada que forma su gusto, y que probablemente acuda a un libro no para encontrar retazos de lenguajes mediáticos y actuales, sino para desalienarse de ese imaginario público y pasar a una dimensión en que las palabras significan y resuenan de modo diferente.
Oliverio Coelho. en El paísEn enero fui a ver la muestra de Duchamp en Proa, desde entonces quiero escribir algo al respecto pero hasta ahora no pude. Hace un par de días me econtré con un texto de Alan Pauls que habla de Duchamp. La nota publicada en Página 12 tiene exactamente diez años, está escrita al momento de la aparición de una biografía sobre Duchamp. En esa nota Pauls dice todo lo que yo queria decir, da forma a lo que yo no podía y, además, agrega otras capas de sentido. Más abajo un fragmento de la nota.
Ese índice apuntado a un objeto común, indiferente, sin “gusto”, ese eso –-algo tan simple y económico como un eso, que con recursos mínimos consigue efectos máximos, ¿no es lo que en ajedrez se llama elegancia?– es lo que hizo famoso a Duchamp. Famoso y, para provecho de Tomkins, que aquí libra su propia batalla de biógrafo norteamericano, ininterpretable. Porque ésa es la otra tensión que envalentona a este libro sabroso, inteligente, que ya sería irresistible si se limitara a comentar, en cinco o seis renglones distraídos, la vida de cualquiera de sus personajes secundarios (Picasso, Peggy Guggenheim, Man Ray, Katherine Dreier, Henri Pierre Roché, amigo del alma, socio en un par de suculentos ménages-à–trois y autor del slogan que mejor define a Duchamp: “Su obra más imponente es el empleo del tiempo”): la guerra contra la interpretación. Retomando una vieja fobia de Nabokov (asimilar toda interpretación a una “patraña freudiana”), y también sus armas (la mordacidad, el sarcasmo, risitas malévolas), Tomkins parece sostener que eso –el gesto fundador de Duchamp– no tiene sentido, que es sólo un indicador, un signo que muestra algo –un mingitorio, una pala para nieve, un rascacielos de 241 metros de altura– que es opaco, impasible, pura superficie. Como el dandy Duchamp.
Pero, ¿y si aun en esa apoteosis de la frivolidad hubiera algo más? ¿Algo menos? ¿Un resto? Medio siglo después del Caso Mutt, Duchamp, en una entrevista con Francis Steegmuller, volvía a darlo vuelta todo. “Usted sabe que es uno de los artistas más famosos del mundo”, le comenta Steegmuller. Y Duchamp: “No sé nada de eso. En primer lugar, la gente común no conoce mi nombre, mientras que la mayoría ha oído hablar de Dalí y de Picasso, e incluso de Matisse. En segundo lugar, si alguien es famoso, creo que es imposible que lo sepa. Ser famoso es como estar muerto: no creo que los muertos sepan que están muertos. Y en tercer lugar, si fuera famoso, no podría enorgullecerme demasiado; la mía sería una fama payasesca, que se remontaría a la sensación causada por el Desnudo bajando una escalera. Aunque supongo, evidentemente, que si esa clase de infamia dura ya cincuenta años, es porque entonces hay algo más que el escándalo”. Steegmuller: “¿Qué otra cosa hay?”. Duchamp: “Hay eso”. “¿Eso?” “Eso. Lo que no tiene nombre.”
leanla completa acá“la vida continuaba, por dañada que estuviera”.
Gunter Grass, Cómo esribir después de Auschwitz
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“Si algo está enfermo, está con vida”.
Soda Stereo, Terapia de amor intensiva
Tengo ganas de vomitar, de vomitarme a mí…
Tanta es mi nausea que si pudiera comerme el universo
Para vomitarlo después en la letrina, me lo comería.
Fernando Pessoa
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Me gustaría ser antropófago, no para comer un hombre
Sino para poder vomitarlo.
Emil Cioran
Se acuerdan cuando existía el rock argentino? Qué épocas aquellas, marcadas por algunos hitos inolvidables: el apoyo a la guerra de Malvinas, el coqueteo de varios rockeros con Viola, Charly García haciendo campaña por Angeloz y Menem, Spinetta pidiendo mano dura. Ahora hay una letra de una canción que por su hondura y contundencia bien podría ser de Calamaro o Fito Páez: “Si me ayudás,/ podemos cambiar todo lo que nos hace mal/por todo lo que nos hace bien”. Ah, perdón: me dice Guillermo Piro, sentado aquí a mi derecha, que no es una letra de rock sino una frase de una publicidad de De Narváez. Es cierto, levanto la vista y en el televisor –en todas las redacciones hay televisores– se ve un aviso del candidato empresario donde se escucha la sentencia en cuestión. ¡Qué profunda! ¡Por eso me la confundí con una canción del rock argentino! En su columna en Los Inrockuptibles (inteligente y bien escrita como de costumbre), Juan José Becerra echa una aguda mirada sobre el candidato empresario, y al comentar otro de sus eslóganes (“La seguridad se hace”) propone reemplazarlo por “Facho se nace”.
Damián Tabarovsky, acá
